Cuando Lorca se sentó al piano: Federico García Lorca y La Argentinita

Cuando pensamos en Federico García Lorca y la música, solemos pensar en los compositores que pusieron música a sus poemas (Falla, Poulenc, Revueltas, Castelnuovo-Tedesco, Crumb, Montsalvatge, Castro, Villa-Lobos, Nono, Mompou, García Ascot, Fábregas, Gerhard, Rodrigo, Halffter y García Abril,.. hasta yo mismo). Sin embargo, antes de que su obra literaria se convirtiera en una de las más musicalizadas del siglo XX, Lorca ya tenía una relación muy estrecha con la música. Estudió piano y armonía desde joven, recopiló canciones tradicionales, trabajó sobre sus melodías y participó directamente en su interpretación.

Una de las mejores maneras de acercarse a ese Lorca músico es a través de su relación con Encarnación López Júlvez, conocida como La Argentinita.

La Argentinita había nacido en Buenos Aires en 1895 (o1898) y comenzó a actuar siendo todavía una niña. Fue bailarina, coreógrafa, bailaora de danza española y flamenco y cantante. En sus espectáculos trabajaba con materiales procedentes de la tradición popular, pero los combinaba con otros elementos y los llevaba a una concepción escénica moderna. Su actividad la relacionó con muchos de los artistas de la Generación del 27 y con el ambiente cultural de la época. Podemos verla bailar en Rosario, la cortijera, allá por el minuto 56. Aunque no es mi intención entrar en esta increíble figura, hay unas memorias autobiográficas inéditas que no han sido publicadas y que serían un documento de gran interés (muchas cosas que creemos saber sobre La Argentinita las conocemos a través de terceros, mientras que su propia versión de su vida ha permanecido mucho menos accesible).

La Argentinita ha quedado muchas veces reducida a dos relaciones: Lorca y Sánchez Mejías. El primero la convirtió en la voz de unas grabaciones históricas; el segundo fue su pareja y colaborador (en el propio Archivo-Museo Ignacio Sánchez Mejías de Manzanares apenas había referencias a La Argentinita, a pesar de que fue una figura fundamental en los proyectos artísticos y personales del torero).

Falla fue fundamental para La Argentinita. Su relación con El amor brujo es especialmente importante. La compañía de La Argentinita estrenó en 1933 una nueva concepción escénica de la obra, con una coreografía teatralizada que la propia BNE considera un hito en la entrada de la danza española en la modernidad. Falla, Granados, Korsakov, Ravel, Bizet, Ernesto Halffter,… La Argentinita fue uno de los puntos de conexión entre la tradición española y la modernización de la escena europea.

Perdón, no era este mi tema a tratar hoy. Es que me despierta un gran interés. Vuelvo a retomar el hilo.

Lorca y La Argentinita se conocían desde hacía años. Su relación artística se remonta a los primeros trabajos teatrales de Lorca y se mantuvo durante toda la década de los veinte. A finales de esa década coincidieron también en Nueva York (en 1930 por invitación del filólogo Federico de Onís, discípulo de Unamuno, que pide a Lorca y Encarna que sean los padrinos de su hijo -de ahí “compadre” y “comadre”- y en 1943, Lorca presentó El Café de Chinitas en el Metropolitan Opera House de Nueva York. La coreografía era de La Argentinita, los textos procedían de Lorca, los decorados eran de Salvador Dalí y la orquesta estaba dirigida por José Iturbi) y, poco después, comenzaron a trabajar juntos sobre un repertorio de canciones populares que Lorca conocía y había ido recopilando.

La idea de convertir aquellas canciones en una colección de discos surgió, según la documentación de la Biblioteca Musical Víctor Espinós, por iniciativa de Ignacio Sánchez Mejías, amigo de ambos. Se trataba de aprovechar los conocimientos de Lorca sobre la música tradicional para conservar en un soporte sonoro canciones que hasta entonces se habían transmitido principalmente de forma oral.

Lorca contó a su familia en una carta de octubre de 1930 que había enseñado a su “comadre Argentinita” canciones que había “recogido y armonizado” y que estaban preparando una colección de discos: “yo al piano y ella cantando”. La frase explica de una forma muy sencilla en qué consistía aquella colaboración.

En 1931 grabaron para La Voz de su Amo cinco discos de pizarra de 78 revoluciones por minuto. La ficha de la Biblioteca Musical identifica a La Argentinita como intérprete vocal y a Federico García Lorca como pianista, y señala que las canciones habían sido transcritas y armonizadas por él. La grabación constituye, además, la única que se conoce de Lorca como músico.

La colección incluía canciones que ya tenían una larga tradición: “Zorongo gitano”, “Sevillanas del siglo XVIII”, “Los cuatro muleros”, “Nana de Sevilla”, “Romance Pascual de los Peregrinitos”, “En el Café de Chinitas”, “Las morillas de Jaén”, “Romance de los mozos de Monleón”, “Las tres hojas”, “Sones de Asturias”, “Aires de Castilla” y “Anda jaleo”.

La documentación permite distinguir entre la colección de canciones y los discos concretos que llegaron a grabarse. Los cinco discos contienen diez canciones; las ediciones posteriores de la colección incorporaron otros materiales. La ficha conservada por la Biblioteca Musical, por ejemplo, corresponde a uno de los discos que contiene “Nana de Sevilla” en una cara y “Romance de los mozos de Monleón” en la otra.

Las grabaciones tienen interés no solo porque permiten conocer qué canciones eligieron, sino porque permiten acercarse a la manera en que Lorca trabajaba sobre ellas. Las melodías procedían de la tradición y su intervención consistía en armonizarlas y acompañarlas al piano. La Argentinita aportaba la interpretación vocal y su experiencia escénica, incluida la utilización de castañuelas y el baile. El resultado era una versión concreta de aquellas canciones, distinta de las múltiples variantes que podían existir en la tradición oral.

El éxito fue considerable. Los discos fueron radiados con frecuencia y La Argentinita los incorporó a sus espectáculos durante sus giras por España y América del Sur. Lorca, por su parte, utilizó estas canciones en sus representaciones teatrales como canciones escenificadas que servían en ocasiones como final del espectáculo.

La colaboración continuó también en otros contextos. En 1933, Lorca y La Argentinita interpretaron tres de estas canciones para acompañar una conferencia de Rafael Alberti sobre la poesía popular española en el Teatro Español de Madrid (ver). Las canciones siguieron formando parte de los espectáculos de La Argentinita, muchas veces junto a su hermana Pilar. Ese mismo año, “Los cuatro muleros” y “El Café de Chinitas” se interpretaron en Madrid en la segunda parte de El amor brujo de Manuel de Falla, con coreografía de La Argentinita.

Para entender por qué Lorca estaba tan interesado en este repertorio hay que retroceder unos años. Su relación con la música tradicional no comenzó con las grabaciones. Durante sus viajes por España fue entrando en contacto con diferentes repertorios y llegó incluso a participar en trabajos de campo. En 1920, Jimena Menéndez Pidal viajó a Granada junto a su padre, Ramón Menéndez Pidal, donde conoció a Federico García Lorca. Juntos recorrieron callejuelas y pueblos para recopilar romances tradicionales de tradición oral (concretamente en el Albaicín y las cuevas del Sacromonte). En 1921 conoció a Manuel de Falla, con quien desarrollaría diferentes proyectos relacionados con la música, el cante jondo y otras manifestaciones artísticas.

Esta preocupación aparece también en su conferencia sobre las nanas infantiles de 1929. Lorca explicó que había intentado recoger canciones de cuna de diferentes lugares de España porque quería conocer cómo dormían a sus hijos las mujeres de su país. De ese trabajo obtuvo una impresión que resume muy bien su forma de entender la tradición: “España usa sus melodías para teñir el primer sueño de sus niños”.

Entre las canciones que grabó con La Argentinita estaba precisamente “Nana de Sevilla”, que Lorca identificaba como una nana utilizada por las gitanas de Sevilla. La melodía sirve para acompañar una letra que habla de un niño sin madre y sin cuna, y combina la sencillez de una canción de cuna con un contenido bastante más oscuro. Es un buen ejemplo de cómo Lorca encontraba en las canciones populares una capacidad expresiva que iba mucho más allá de su aparente sencillez.

Algo parecido sucede con “Los mozos de Monleón”. El romance pertenecía a la tradición popular de Salamanca y se conocían numerosas versiones. La historia cuenta la muerte de Manuel Sánchez, un joven que participa en una corrida de toros y acaba muriendo por la embestida del animal. La versión que Lorca arregló para la colección procede de ese repertorio oral y conserva la estructura narrativa propia del romance.

Lorca tenía una consideración muy particular hacia estas canciones. En la documentación de la Biblioteca Musical aparece una de sus frases más conocidas sobre el folklore: “solo el gramófono puede recoger la sutileza de nuestro folklore musical, que se escapa entre las líneas del pentagrama”. También decía que “las canciones son criaturas, delicadas criaturas, a las que hay que cuidar para que no se altere en nada su ritmo” y que cada canción era una “maravilla de equilibrio” que podía romperse con facilidad.

Estas palabras ayudan a entender su manera de trabajar. Para Lorca, una canción tradicional no era simplemente una melodía que podía copiarse en una partitura. Había en ella una forma particular de decir, de respirar y de mantener el ritmo que formaba parte de su identidad. Su trabajo consistía en trasladarla a un nuevo contexto sin perder aquello que la hacía reconocible.

Por eso resulta especialmente interesante escuchar hoy las grabaciones de 1931. No escuchamos únicamente las melodías tradicionales, sino las versiones que Lorca preparó y acompañó al piano junto a La Argentinita. La Biblioteca Nacional de España conserva y ha digitalizado estos registros sonoros, correspondientes a la colección publicada por la Compañía del Gramófono. La ficha bibliográfica identifica la autoría como “García Lorca, Federico” y a La Argentinita como intérprete.

La historia de estas canciones no terminó con aquellos discos. La Argentinita continuó incorporándolas a sus espectáculos y Lorca siguió utilizándolas en sus proyectos escénicos. En 1931, además, creó La Barraca, y la música adquirió una presencia importante en los montajes de este grupo de teatro universitario. Las canciones populares podían aparecer dentro de las representaciones y adquirir una función dramática, integrándose con la acción teatral.

La relación con La Argentinita se extendió también a otros proyectos. Junto a su hermana Pilar, ella creó la compañía Bailes Españoles de La Argentinita, para la que preparó coreografías de obras como “Las calles de Cádiz”, “Sevillanas del siglo XVIII” y “El Café de Chinitas”. En 1943, ya instalada en Nueva York, presentó en el Metropolitan Opera House un cuadro flamenco de “El Café de Chinitas”, con textos de Lorca, decorados de Salvador Dalí y orquesta dirigida por José Iturbi.

La colaboración entre Lorca y La Argentinita fue, por tanto, bastante más amplia que la realización de aquellos cinco discos. En ella confluyeron el interés de Lorca por la música tradicional, su práctica pianística, la experiencia escénica de La Argentinita y una misma preocupación por llevar materiales de la tradición popular a nuevos espacios artísticos.